n° 7 - novembre 2006

Maria Cristina Sarò

“Fui accuriusa e ci vosi spiari”

Davide Enia è un narratore ragazzino, un ragazzino affamato di storie. L’attore palermitano può essere considerato come il nuovo erede di quella tradizione drammatico-vocale che un tempo si riferiva alla figura del “cuntastorie”. Il teatro di Enia prende spunto e linfa da questa tradizione, per l’uso che fa del dialetto, per la vocalità e l’onomatopeicità; cunta anche di vicende personali e familiari, che sono per lui fonte di continua e feconda ispirazione. La sua ricerca non vuole approfondire o portare alla luce ciò che è chiamata Storia, ma vuole narrare vicende comuni, forse banali, e dimostrare come anch’esse siano testimonianza di una lingua, di una cultura e di una mentalità.

Che cosa rappresenta oggi il teatro di narrazione? Un genere o una cerchia ristretta di artisti/artigiani?

"Il teatro di narrazione rappresenta, nel 2006, un vero e proprio genere con delle regole interne, dei cliché, una immediata riconoscibilità e una sua trionfale forza economica, perché si basa su una scena spoglia, con dei cachet che riescono ad avere prezzi abbordabili nella tanto paventata crisi economica odierna, al punto tale che sembra diventare l’unico genere che sia possibile adesso in Italia; inoltre la narrazione ha una sua così potente riconoscibilità che è diventata un genere consolatorio, al punto tale che sembra essere il ricettacolo di tutti i mali, di tutte le tragedie che siano accadute. E’ molto facile accompagnare il teatro di narrazione con l’etichetta di teatro civile. Il teatro è semplicemente teatro. La narrazione è un aspetto che appartiene alle infinite possibilità di aggressione di ogni aspetto umano che il teatro possiede, ed è qualcosa che preesisteva, in quanto da sempre l’uomo ha raccontato. Adesso che lo fanno più persone si è consolidato il genere ma il fenomeno è venuto fuori, indubbiamente, per l’intrinseca qualità dei lavori che l’hanno fatto emergere, ed il teatro di narrazione ha rivitalizzato il teatro, perché ha mostrato che è possibile fare teatro senza niente in luoghi anche non teatrali. Per come è adesso la narrazione, essa non ha una possibilità di sfida".

Si dovrebbe prima nascere scrittori o attori? Che cosa dovrebbe avere la precedenza: la scrittura testuale o la scrittura scenica?

"Esiste in teatro una scrittura fisica, che è un altro livello di scrittura.
Per la mia esperienza posso dire che per scrivere per il teatro, quindi dialoghi, battute, stare col culo sul palcoscenico ha un certo peso: capisci i tempi, capisci come le parole debbano essere essenziali, dirette, come debbano aprire a un’azione scenica. E’ come il discorso sullo sporcarsi le mani, in linea teorica tu che studi chirurgia puoi essere anche un grandissimo chirurgo ma finchè non ci metti le mani dentro, al corpo umano, non te le sporchi, non lo sai come avviene un’operazione; fuor di metafora o per rimanere in essa, se non sali su un palcoscenico a prendere o a dare una battuta, non puoi comprendere l’incisività di un dialogo, e le regole della sua costruzione. La funzionalità di un testo si vede poi nell’atto pratico della sua rappresentabilità. Ci sono delle persone che sanno raccontare meglio di altre perché usano degli stilemi che sono propri dell’oralità, fanno i personaggi, cambiano le voci, trovano le parole giuste che aprono all’immaginazione. Come ogni operazione dell’essere umano, esistono regole e bisogna conoscerle anche per semplicemente tradirle, non è che sono scritte, entrandoci le senti".

Il suo teatro è il prodotto dei suoi ricordi e delle sue emozioni. Una forte sensibilità non priva, però, di malinconia. Davide Enia vive di malinconia o ci convive?

"Gli anni ’80 sono stati anni di iconoclastia, di distruzione contro cose violente come l’eroina di stato nei quartieri, un teatro che aboliva la parola, la Raffaello Sanzio che viene fuori con la potenza dell’immagine.
Negli anni ’90 c’è stato un recupero in senso forte della drammaturgia, tant’è che è venuta fuori la narrazione, che è un’operazione di scrittura.
Un altro aspetto che, in quegli anni, ha un’importanza capitale è stato il recupero della dimensione privata, biografica ma non dell’individuo, bensì biografica del luogo dal quale si proviene, quindi con quei simboli, quei miti e soprattutto quella lingua che appartiene a chi sta scrivendo quel testo. L’espressione dialettale poi è quella che si è imposta, dalla seconda metà degli anni ’90: il caso Napoli, il dialetto di Roma, di Palermo; perché il dialetto ha nella sua potenza ritmica e nella significanza della musicalità dei suoni, tutta l’urgenza del sentimento che apre al simbolo, che l’italiano, perché troppo giovane, non può avere. E il dato biografico, cioè l’appartenenza regionale, territoriale con una realtà, fa sì che questa riesca a permettere, nei migliori casi, lo scatto simbolico, quindi il sollevarsi dal dato specifico che viene raccontato universale, al punto tale che appartiene a tutti.
Io racconto la mia famiglia in Italia-Brasile 3 a 2 senza nessuna pretesa di archetipo-mitico; che poi il mio lavoro appartenga a chi ha vissuto delle situazioni analoghe, è il passo in più che, secondo me, l’autore non deve fare perché se no inizierebbe a giudicare il proprio pubblico. Il mio lavoro verte sul piccolissimo: è fare in mdo che la parola ne abbia un’altra inanellata dietro come un filo di perline e che il ricordo abbia una sua verosimiglianza e una sua verità emotiva".

Quando una femmina gioca a calcetto deve imparare la prima regola: legare i lacci delle scarpe…”in questo i maschi sono più esperti”…ma lei quante volte si è dovuto abbassare per legare quei lacci o quante volte ha avuto bisogno che gli altri lo facessero al suo posto?

"Le scarpe, a calcio, me le sono sempre allacciate da solo ma perché è la mia scarpa e un’altra mano non farebbe il nodo giusto. Mettere una firma a uno spettacolo è una assunzione di responsabilità: tu porti quell’esperienza e fai uno spettacolo, che per quanto riesca ad avere una metamorfosi continua di sera in sera, che vuol che un giorno dirigo una finale, un giorno per una casuale, mantiene invariata la griglia drammaturgia che tu componi, perché tu porti la tua esperienza attoriale, la tua esperienza registica davanti ad un pubblico. Non fai un happening, è un’altra cosa; e l’assunzione di responsabilità ce l’ha ogni singola componente del prodotto finale che è lo spettacolo, che è l’attore in scena, che è il musicista, il tecnico luci, l’organizzazione; ognuno ha il suo campo d’azione e su quello è necessario che si prenda le proprie responsabilità. Se lo spettacolo funziona è perché tutte le componenti remano nella direzione giusta. Siamo dei professionisti, è necessario responsabilizzarci".

Come ha cominciato a scrivere? Perché scrive?

"Io scrivo perché per me è un lavoro innanzitutto, è la mia professione questa qui ed ha la particolarità di avere, nell’atto della scrittura, un’autorialità che si impone, che non è semplicemente il voler dire che il mondo è per me questo: è la possibilità di tramutare tutto quello che ti succede in un’altra cosa, di usare tutto quello che ti accade come merce di scambio nei confronti della realtà.
Io con quello che mi accade ci mangio, mi ci pago gli affitti, ci costruisco un’impalcatura che magari diventa drammaturgia. Non c’è quell’ansia adolescenziale che potevo a 16 anni. No. Io scrivo perché è il mio lavoro e cerco di farlo al meglio, come cercherei di fare al meglio i vasi se fossi un ceramista o di operare al meglio se fossi chirurgo.
Io scrivo per far si che la pagina abbia una partitura ritmica al suo interno, che la scrittura abbia una sua fluidità, a volte una sua eleganza, a volte una sua irruenza, a volte una sua scomodità".

Chi gioca a calcio è in cerca del goal. Chi cucina è in cerca del gusto o della sensualità. Chi scrive è in cerca. Cosa sta cercando Davide Enia?

"Non lo so, io quando scrivo sono in cerca di un ritmo, di una quadratura del cerchio, far si che ogni singola parola sia al posto giusto, che ogni personaggio abbia in bocca le uniche parole per battezzare la realtà, nel momento della finzione scenica e nella sua traduzione teatrale o nella lettura o nel caso di Rembò nella radio. L’emergere di una verità emotiva che è quella che fa anche l’attore cioè quell’atto narrativo di composizione scritta può avere in sé una scintilla che emotivamente ti crea una commozione o una risata o un prurito o un’angoscia che è incontrovertibile. Se tu hai un’emozione quella è innegabile, al punto tale che la differenza tra il teatro e la vita, diceva Peter Brook, è che ciò che accade sul palcoscenico è vero; perché io credo veramente all’amore di Romeo e Giulietta, se fatto bene, spero che non si ammazzino quei due deficienti, spero che ci siano sempre baci su quel palco, ci credo. Quando io rido o piango in teatro la mia verità c’è all’interno di una finzione accettata, ma nell’arte l’emozione è sempre costruita, non è dettata dal caso: in un Caravaggio i tagli di ombra sono voluti al millimetro, così come nelle arie di Bach. La geometria interna, circolare è un metodo sapientissimo per costruire delle architetture trionfanti, nel caso di Bach, di lodi a Dio, perché lui era un pastore; una sapienza artigianale che fa risultare quelle note non solo urgenti ma necessarie e definitive come le parole di Shakespeare".

Lei non proviene da un percorso accademico. Questo vuol dire che non lo consiglia i giovani aspiranti attori?

"Il teatro è un luogo di spudorata pratica, e pratica quotidiana, lavoro, lavoro, lavoro…Grotowski che si l’ispirazione esiste, ogni tot come momento eccezionale, il resto è lavoro lavoro lavoro. Per quanto mi riguarda i muri gli abbatti a testate poi un giorno cadono con il dito ma perché hai dato cinque mesi di testate poi è arrivato il dito. Le ossa te le devi fare sul campo, chi gioca alla playstation non sa giocare a calcio, chi guarda le partite alla televisione e non ha mai messo un paio di scarpe da calcio, non giocare a calcio. Chi fa una scuola di teatro ha una maggiore possibilità di avere una riuscita con i piedi sopra il palcoscenico ma qual è l’elemento di discrimine assoluto? Io non mi sento di consigliare niente a nessuno se non di fare più palcoscenico possibile anche in contesti folli. Non è un caso, per esempio, che persone che abbiano fatto i villaggi turistici come animatori sappiano stare su un palcoscenico perché hanno la tempistica, perché là viene sbranato se le persone si rompono i ciglioni, è immediata la reazione che devi avere. Quella è una palestra fortissima.
La più importante e definitiva è proprio il palcoscenico. Fare qualsiasi tipo di spettacolo inizialmente serve a capire e carpire delle regole interne che il palcoscenico ha, poi si può scegliere di trasgredire perché le conoscevano o le hanno portate alla loro massima intensità.
Una cosa che ha un fondamento matematico assoluto è la comicità.
La comicità sono i tempi comici, prendere una battuta e creare una situazione, ma quella è matematica, un tempo comico è matematica, e la sua ripetitività sera dopo sera ne fa comprendere la giustezza e l’esattezza; così come la creazione di una commozione: essa viene dal modo in cui tu guardi quell’attrice, lei guarda te, voi vi avvicinate, poi vi staccate, davanti a un pubblico ma è una coreografia in fondo. La libertà assoluta sta nel riuscire a interpretare al meglio e rivivificare ogni volta una struttura che, in quanto tale, più rigida è, più ti permette di poterne entrare e uscire; ma devi conoscerla quella rigidità, è là dentro che devi muoverti.
Il fatto incredibile è che io so che andrò a vedere delle cose finte, mi emoziono, questa è la verità emotiva di cui parlavo prima, a cui io tendo con la scrittura".

Chi è per Davide Enia l’artista?

"Io non lo so cos’è il teatro ma quando lo vedo lo riconosco…Io non so cosa sia un artista, ma quando lo vedo lo riconosco".