n° 3 - Dicembre 2005

Tradire la tradizione. Conversazione con Davide Enia·
di Simone Soriani

Davide Enia (Palermo 1974) è uno dei più importanti autori-attori della “seconda generazione” del teatro di narrazione. Debutta nel 1998 con Studio per 2 petali di rosa cui seguono Il calciatore (1999) e Malangelità (2001). Per la compagnia Sud Costa Occidentale scrive Il filo di Penelope (2000) e Una stanza con nessuno dentro (2002). Dopo il grande successo ottenuto con gli assoli narrativi Italia Brasile 3 a 2 (2002) e maggio ’43 (2004), con Scanna (2004) Davide abbandona la formula monologica a favore di una teatralità rappresentativa di impianto drammatico.

Come si è avvicinato al teatro?
Per un motivo concretissimo: mi piaceva una “femmina” che frequentava un laboratorio di teatro e ho iniziato a seguirlo anche io. È stata questa la spinta iniziale, che mi ha fatto intrudere in questo strano linguaggio che è il teatro. Poi, per i cinque anni successivi, c’è stata una scelta precisa, per quanto precisa e consapevole possa essere l’incosciente decisione di fare questo mestiere. È comunque una maniera dignitosa per guadagnarsi da vivere.

Quale è stata la sua formazione e quali i suoi maestri?
Ho seguito alcuni laboratori con Danio Manfredini, Laura Curino e Tapa Sudana. Quanto ai maestri, se con questo termine indichiamo colui che riesce a insegnarti qualche cosa, indipendentemente dalla volontà o la coscienza di farlo, posso dire che per me Dario Fo lo è stato. Con Mistero buffo Fo ha mostrato come si possa realizzare da soli uno spettacolo teatrale. Allo stesso modo sono state importanti la visione del Racconto del Vajont di Marco Paolini, perché mi ha fatto capire che a teatro è possibile affrontare qualsiasi tema e di Kohlhaas di Marco Baliani che mi ha fatto vedere come sia possibile fare teatro restando seduti su una sedia.

Come è arrivato al teatro di narrazione?
Non c’è stata nessuna riflessione a priori. Secondo me quella del monologo era la forma giusta per Italia Brasile 3 a 2: una sedia, due musicisti e la possibilità di alzarsi e raccontare la vita, tramite un aspetto che io conosco e che è il calcio. Un’operazione che ho condotto in un momento – tre anni fa – in cui c’era un’assoluta invasività dell’immagine. Il recupero della dimensione orale, e quindi favorire l’organo per eccellenza dell’immaginazione che è l’orecchio, permetteva di smuovere lo spettatore dalla pigrizia alla quale è abituato dal cinema e dalla televisione, facendogli assumere un ruolo attivo e costringendolo a ricostruirsi con la propria fantasia lo spazio, il tempo e i personaggi della vicenda narrata.

Perché, dal mondo del calcio, la scelta di ambientare maggio ’43 e Scanna sullo sfondo della Seconda guerra mondiale?
In realtà è casuale che maggio ’43 tratti della Seconda guerra mondiale: dipende dal fatto che Palermo è stata bombardata nel ’43. L’immaginario simbolico di un essere umano si forma attraverso ciò che vede nella geografia dei suoi primi anni di vita: io ho vissuto i primi 18 anni della mia vita a Palermo e mi sono confrontato continuamente con una dimensione di crollo, di macerie, di sfacelo ostentato a cielo aperto. Da qui è nata l’esigenza di indagare i motivi di questo macello – i bombardamenti, appunto – ed è nato lo spettacolo. Scanna, invece, è ambientato in un periodo di guerra, ma senza una dimensione temporale precisa. È per questo che chi ha vissuto l’esperienza del secondo conflitto mondiale trova in Scanna un legame con quella guerra; i ragazzi invece possono tranquillamente vederci il Kosovo, l’Iraq… È talmente presente la dimensione bellica nella nostra quotidianità! Per questo ho raccontato della guerra: perché è realmente la grande sorella dell’esistenza e da sempre accompagna l’umanità. L’anno scorso, per esempio, c’erano 57 conflitti attivi nel mondo. Senza dimenticare le guerre più “sottili”, nascoste: quella del lavoratore salariato; la recessione economica di questi anni per cui “campare” una famiglia è impossibile; il precariato; gli affitti alle stelle…

A proposito di legami con la propria terra, quale è il suo rapporto con il dialetto palermitano?
Io ho parlato il dialetto da bambino e poi l’ho perso durante gli anni della scuola dell’obbligo (l’ho recuperato solo a 23 anni). A quei tempi se ti esprimevi in dialetto venivi considerato di un’estrazione sociale talmente ignorante da non essere neppure capace di “masticare” quella strana creazione televisiva che è l’italiano. Ma l’italiano è una lingua ancora troppo giovane per poter avere una pregnanza simbolica: non ha ancora un passato, ha appena 50 anni! Per questo nei miei spettacoli uso il dialetto, perché ha una forte strutturazione simbolica, derivando da lontane “preesistenze”. E poi lo “sporco” con l’italiano che mi permette la “circuitazione”. Insomma, pur senza alcun tipo di riflessione a priori, mi sono dovuto creare una lingua personale che, a furia di lavorarci, ha dimostrato una sua precisa identità.

Al dialetto è strettamente legata anche la dimensione pantomimica del suo modo di stare in scena …
Sì, la mia gestualità deriva proprio dal dialetto: Napoli e Palermo sono le uniche città in cui il gesto è parte integrante del discorso. Con tutte le dominazioni straniere subite, per farsi capire era necessario gesticolare: così il muover le mani, l’espressività del viso si sono radicati come mezzi di esplicazione del significato di ciò che si vuol dire. C’è una frase in palermitano che spiega tutto ciò: ’a megghiu parola è chìdda ca ’un si rìce (la miglior parola è quella non detta). La parola, cioè, si comunica in un altro modo, con il gesto appunto e con i silenzi. In più, la gestualità scandisce il tempo del discorso e permette quindi una partitura ritmica a me e a chi mi sta guardando, al punto tale che se io inizio a variare la cadenza del mio gesto, inizia a cambiare anche il respiro dello spettatore, e questo è il principio del “cunto”. Del resto io concepisco i miei lavori come sinfonie musicali.

A questo riguardo, che tipo di lavoro ha svolto sulla tradizione del cunto?
Filologicamente sono scorrettissimo. La mia è una declinazione personale del cunto che non vuole avere nessuna pretesa d’imporsi. Si tratta di una possibilità espressiva che appartiene alla dimensione geografica nella quale sono nato e alla dimensione ritmica del mio dialetto. Secondo me il cunto era giusto per “cuntare” una partita come in Italia Brasile 3 a 2: in una partita di calcio c’è veramente la stessa tensione, la stessa carica di agonismo, crudezza, violenza, lo stesso pathos che c’è in uno scontro di paladini.

I calciatori, infatti, assurgono quasi a paladini di un’epica moderna…
Assolutamente sì: io sono figlio delle partite di calcio che ho giocato e che ho visto, non dei racconti dei paladini. Non posso inventarmi un immaginario che non ho mai avuto. Io dichiaro di essere filologicamente scorretto perché credo che lo studio sui materiali preesistenti e della tradizione non debba per forza essere travasato integralmente nel lavoro che si sta facendo, anzi meglio “travisarlo” per renderlo proprio. Io non faccio né un documentario né un’operazione di filologia: io devo far quadrare la drammaturgia di uno spettacolo nella sua performatività scenica.

Accanto ad elementi della tradizione, nel suo modo di raccontare ci sono anche elementi di narrazione cinematografica…
È vero. Per esperienza ho visto molti più film che spettacoli di teatro. Molti tagli dei miei monologhi sono assolutamente cinematografici: ad esempio tutta la scena dello stupro in maggio ’43 l’ho pensata “in soggettiva”, come se gli occhi di Gioacchino – protagonista e narratore del monologo – fossero una macchina da presa che vaga e riprende vari dettagli. Il particolare permette allo spettatore di ricostruirsi il contesto della situazione e quindi di stare vivo e “acceso”. Un altro elemento fondamentale nella mia scrittura è il fumetto, letteratura disegnata o arte sequenziale come viene definita.

Come è nato Scanna? Pensa che segni l’inizio di una nuova fase della sua drammaturgia?
Ho scritto il testo di Scanna per il Premio Riccione per il Teatro e ho pensato che fosse più facile vincere, piuttosto che con un monologo, con una dimensione drammaturgica corale, a più attori. Avevo ragione: avevo bisogno dei soldi del premio e li ho presi. Si tratta comunque di una dimensione già presente in maggio ’43: un grande romanzo corale, anche se in scena c’è una sola voce, la mia, a dare carne e fiato a tutti i personaggi. Questa moltiplicazione dei personaggi mi ha fatto capire come ogni persona battezzi il mondo con parole diverse. Partendo da questo, ho fatto un lavoro “chirurgico” di approfondimento psicologico e così sono arrivato a Scanna. Non si tratta di un punto di non ritorno, ma in questo momento della mia vita escludo di tornare a fare uno spettacolo di narrazione da solo in scena. Ormai il teatro di narrazione è diventato un genere codificato, emergono cliché. Gli stessi narratori rischiano di diventare “cantautori”. La narrazione non ha più rischi, è facile e comoda al punto tale che è ormai divenuta consolante, consolatoria e necessaria. Ma il teatro non è un supermercato e non è neanche un tranquillante.